Тухленков Сергей Феликсович: Анатомия бунта в операх М. П. Мусоргского.


Творчество великого русского композитора М. П. Мусоргского, занимающее особое место в нашей музыкальной культуре, при всем восхищении им до сих пор вызывает у многих двойственные чувства. С одной стороны ― всемирно признанные шедевры, часто исполняемые и записываемые, с другой ― обилие разноречивых оценок, менявшихся в зависимости от эпохи и социального строя. Даже современники и соратники композитора по «Могучей кучке» неоднозначно относились к его творчеству. Радикальная новизна музыкального мышления композитора вызывала неприятие у ближайшего друга композитора Н. А. Римского-Корсакова, стремившегося при редактировании «исправить» шероховатости, обусловленные «неграмотностью» великого мастера. В первую очередь эта разноречивость проявляется в оценке оперных шедевров М. П. Мусоргского, о чем ясно свидетельствует обилие оркестровых и исполнительских редакций.

Пиком этого непонимания является отношение к опере «Хованщина», работа над которой вызывала серьезные нарекания современников. Спонтанность творческого процесса, несообразности исторической канвы сюжета, изменения, вносимые автором вплоть до завершения работы над клавиром, и незавершенность до сих пор вызывают недоумение у исследователей. «В сравнении с устойчивым сюжетом и строгой исторической хронологией «Бориса Годунова» эти особенности «народной драмы» с легкостью приводят к предположению об уменьшении способности Мусоргского если не к сочинению великолепных музыкальных фрагментов, то, во всяком случае, к соединению таковых в связное, законченное целое. Стасов считал, что в осуществлении своего замысла Мусоргский определенно сбился с пути; мнение это возникло, когда композитор начал реагировать на советы Стасова со все большей сдержанностью, а во многих случаях и разочаровывал своего наставника, принимая решения, которые, на взгляд последнего, сообщали опере «неправильное» направление» (Гаспаров Б. М.: Пять опер и симфония: слово и музыка в русской культуре. М. 2009. С. 142). Обвинение автора в отсутствии законченного целого вызвано непониманием логики его мышления как в отношении исторических фактов (примеры приведены в работе, цитируемой выше), так и в построении сюжета. Все эти оценки, в конечном счете, приводят к недопониманию высших смысловых императивов опер Мусоргского и духовного итога его творчества. Однако в цитируемой выше работе мы читаем: «Единственным признаком того, что творческий процесс Мусоргского мог обладать некоторой внутренней связностью, является замечательное упорство, с которым Мусоргский противился всем попыткам его поклонников направить или ускорить работу над оперой. Для того чтобы хорошо осуществить кропотливый труд по соединению различных фрагментов оперы воедино, ответил он однажды на нетерпеливые увещевания Стасова, следует действовать в духе пословицы: семь раз отмерь, один отрежь» (Гаспаров Б. М.: Пять опер и симфония: слово и музыка в русской культуре. М. 2009. С. 134). Так в чем причина подобного непонимания?

Для того, чтобы иначе взглянуть на проблему восприятия двух великих опер русского композитора, нужно попробовать ощутить его замысел, опираясь на его творения и на дошедшие до нас письма. Из приведенной выше цитаты видно, насколько тщательно композитор подходил к написанию своих произведений. Особенно ясно он излагал свои стержневые взгляды на творчество. В письме к В. В. Стасову 29 сентября 1872 г. Мусоргский писал:  «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их ― вот настоящее призвание художника… человек ― животное общественное и не может быть иным; в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали… в нашей «Хованщине» попытаемся, не так ли, дорогой вещун» (Мусоргский М. П.: Письма. М. 1981. С. 109). Упор на словах: тончайшие черты природы человека и человеческих масс (курсив мой), обуславливает тот глубочайший психологизм произведений М. П. Мусоргского, творчество которого часто сопоставляется с произведениями Ф. М. Достоевского. Если же постоянно иметь в виду его слова: человек —  животное общественное и не может быть иным, то становится ясно, что композитора интересовала не столько достоверность отражаемых им исторических событий, сколько внутренняя модель бытия, обусловленная ими. Конечно, глупо отрицать, что творчество Мусоргского было обусловлено расцветом национального самосознания в эпоху 60-х годов XIX-го века и такими идеями русской мысли, как народничество, но, подходя к анализу его творчества, мы должны подходить к нему не только с позиции, как задумывалось, но и с позиции, что получилось в итоге.

Обе оперы композитора отсылают нас к наиболее сложным периодам русской истории XVII-го века: времени смуты («Борис Годунов») и времени, предшествовавшему Петровским реформам («Хованщина»). Следуя логике Мусоргского, они исследуют внутреннюю жизнь народа и отдельного человека в кризисные периоды истории страны. Если же отойти от различия исторических периодов и попробовать воспринять обе оперы как единое целое, можно усмотреть некую связь сюжетного развития опер: «Борис Годунов» заканчивается сценой под Кромами и пророчеством Юродивого, а «Хованщина» начинается «похмельем» после страшного разгула. Б. В. Асафьев, имея в виду «Хованщину», так писал об этом: «Как же можно было сделать смуту и смятение, как некое ненормальное состояние психическое и государственный разлад, предметом выражения (не забудем ― и реального изображения) в художественном произведении, смысл бытия и сущность становления которого всегда ― начало организующее, то есть ритм. Но дерзость гения беспредельна» ( Асафьев Б. В. Об опере. Л. 1976. С. 142-143). Если же эти слова попробовать отнести и к «Борису», то ясно видно, что в первой своей опере Мусоргский дает нам возможность увидеть и ощутить истоки и развитие смуты, «Хованщина» же ― ее трагический итог, т. е. Мусоргский являет нам в развернутом виде анатомию бунта.

Готовясь к написанию опер, Мусоргский тщательно изучал исторические документы и труды, знакомясь подчас с диаметрально противоположными взглядами на эпоху, которая являлась опорой сюжета. Но если «Борис» зиждился на трагедии Пушкина, то для «Хованщины» автору пришлось моделировать сюжет, опираясь, скорее, на художественную необходимость, нежели на какой-либо исторический эпизод. Этим и обусловлена та мешанина фактов, что приводит исследователей в недоумение. Свою линию исследования природы человека и человеческих масс композитор вел последовательно, переплетая трагедии личностей с трагедией заблудившегося народа. Говоря о своем Обращении к роли личности в кризисные моменты жизни общества, автор в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову 10 ноября 1877 года писал: «»Варлаам с Мисаилом» (в «Борисе») вызывали смех, пока не показались в сцене «бродяг» (автор имеет ввиду сцену под Кромами): тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди»  (Мусоргский М. П.: Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. М. 1971. С. 235). Через эти образы композитор помогает нам вскрыть внутренние механизмы, способствующие нагнетанию истерии и питающие бунт.

По поводу же несвязности сюжета в «Хованщине» стоит заметить, что, по-видимому, Мусоргский и не пытался «скроить» сколько-нибудь цельную сюжетную линию, интуитивно стремясь не столько к цельности сюжета, сколько к полноте психологической картины, являющей нам глубину духовного падения одной части народа и высоту устремлений другой. Причем, неоднозначность и сложность характеров героев передана настолько явно, что невозможно отнести кого-либо из них к однозначно положительным или отрицательным. При этом нужно ясно осознавать, что автор интуитивно «дополнял» психологический портрет бунта, исходя из своих представлений о полноте картины. Лучше всего о калейдоскопичности сюжета оперы написал Б. В. Асафьев: «Грубо выражаясь, «Хованщина» ― проходной двор между людными улицами. На сцене, мелькают, люди, переходящие из одной улицы в другую, останавливаются, чтобы перед нами терзаться, негодовать, томиться от любовного пламени (и как!), тосковать по вере и страдать за веру, грабить, насиловать, убивать. Сути же того главного, что ими всеми движет и управляет на сцене, ― нет» (Асафьев Б. В. Об опере. Л. 1976. С. 143).

Наличие связей между двумя операми обусловлено как опосредованностью сюжетов, так и на интонационном уровне. Приведу лишь один пример: «Э. Л. Фрид отметила характерную особенность тематизма хора «Расходилась, разгулялась», и особенно его среднего раздела, построенного на теме песни «Заиграй моя волынка» (курсив Е. А. Ручьевской), а также темы стрельцов в «Хованщине» ― это специфический русский узор, закручивающийся мотив, энергетика которого в темах Мусоргского сообщает игровую вольность героическим темам»[1] (Ручьевская Е. А.: «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. Спб. 2005. С. 111). Темы эти проникнуты бесшабашной безысходностью, свойственной русскому разгулу, исповедующему принцип: после нас хоть потоп. Это саморазрушительная безысходность, свойственная любой революции, как в прошлом, так и в будущем, и Мусоргский в своих операх с гениальной прозорливостью смог ее прочувствовать и показать.

В рамках небольшого доклада невозможно добиться всеобъемлющего анализа связей между двумя великими творениями русского гения, но не заметить их невозможно. Быть может, для кого-то подобный подход может показаться неприемлемым или непривычным. Но в своем отзыве на оперу М. И. Глинки «Жизнь за Царя» А. С. Хомяков писал: «…а все-таки не поняли ея, какъ явление вполне Русское и созданное изъ конца в конецъ духомъ жизни и истории Русской. ― Ее должно разсмотреть съ этой точки зрения, ни разбирая отдельно ни либретта, ни музыкальной композиции; въ истинно-художественномъ произведении смыслъ и достоинство ― целаго» (Хомяков А. С. Полн. собр. соч. в 8 т. Т. 3. М. 1900. С. 98), показав нам принципиальность целостного подхода к анализу художественных произведений. Ведь только при таком подходе могут открыться истинные смыслы, вольно или невольно заложенные автором. Здесь необходимо выявлять параллели и реминисценции, драматургические связи и логику, обусловившую наличие тех или иных персонажей и, конечно, высший смысл дилогии (именно так я воспринимаю обе оперы). Особого разговора требует «незавершенность» «Хованщины». Этот весьма важный вопрос может стать более ясным, если учесть сказанное выше и взглянуть на проблему финала с позиции заявленной доминанты. И потом, важно не то, завершена опера или нет, и не то, каким был бы авторский финал, а то, что сказал автор, промыслительно не закончив оперу (кстати, нельзя забывать и о его намерении писать «Пугачевщину»). Мусоргский, стремясь к правде художественной, сумел явить нам правду духовную, т. е. высший смысл, знание которого актуально для всех поколений слушателей и зрителей, а понимание ― для всех людей, неравнодушных к судьбам родины.

Сергей Феликсович Тухленков